杨培江的艺术创作与一个叫惠村的地方密不可分，由于这一原因，要理解杨培江的艺术，首先就得明白他作为一个普通人和艺术家与惠村的关系。也许对于惠村来说，杨培江是一个外来者，一个受欢迎的客人，一个像朋友一样亲切的艺术家，而对于杨培江来说，他对自己与惠村的关系则有两种不尽相同的解释：一是“只可意会，不可言传”，二是“在这片山村中我找到一种归宿感……令人产生一种接近生活本质的充实感”。
图为杨培江在创作
我认为杨培江对惠村的第一种解释来自他对惠村的直接体验，而第二种解释的真实性则在于，从根本上说惠村是一个使杨培江能在社会、人生与艺术的道路上找到准确位置和方向的地方，从而使他能在艺术探索和人生道路上有了一种安全和自信的切身感受。当然，对于我这个个体只能通过杨培江的作品，惠村的照片和他的描述来想象惠村的解读者来说，也许惠村本身是什么并不是最重要的，重要的是杨培江艺术作品中的惠村在艺术和文化上的意义究竟是什么。
杨培江 | 《野岸春声》 | 宣纸 彩墨 | 187x595cm | 2014年
从杨培江的作品看，他笔下的惠村大约有两种形态：一种是艺术家把自己置于一个相对开阔的地带，以全景的视野，描绘惠村的某一景象或村民居住的院落。在这类作品中，艺术家用的色彩都很鲜艳和明亮，给人以阳光灿烂、明朗和自然清新的审美享受。这类作品的代表有《太阳照在金背堂》、《金色的下浦村》、《西浦村》等。另一类作品的特征是艺术家并不处在某一开阔的地带，而是有意置身于某一树林或遮挡物之后，然后透过这一对象中的空隙，描写惠村的某一地方或人们的活动。杨培江在创作这两类作品中，都充分考虑了亚热带的气候、阳光和地理特征在向艺术形象和语言转换中的重要作用。
杨培江 | 《惠村》 | 宣纸 彩墨 | 201x313cm | 2013年
但由于画家在描绘对象时所处的位置的差异，两者在呈现的方式和视觉效果上也就很不一样，即在第一种类型的作品中，惠村都沐浴在灿烂的阳光之中，鲜艳的色彩、响亮的画面、跳动的笔触，犹如一首欢快的抒情曲，让人移情其中，流连忘返；而在第二类作品中，艺术家则透过茂密的树林这一特定的视角，在构图上把不同的远景与近景，众多的树木与房舍、分散的暗处与亮处、活动的人与环境混杂而又有序地组合在一起，在色彩上，杨培江也采取了与第一类作品完全相反的方法，即用大量的黑色、重色与四处分散的亮色进行强烈的对比，形成光怪陆离、斑驳闪动的视觉效果，给人以既幽静和亲切，又神秘和怪异的复杂感受。这类作品的代表作有《山那边》、《山情》、《暮归》、《阵阵炊烟》等。
杨培江 | 《狗咬英财》（1）| 丙烯 | 120x180cm | 2016年
如果说在第一类作品中，艺术家的立场是从外往里对惠村进行审美观照与体验的话，那么在第二类作品中，杨培江则是既以都市人的生存经验为背景，又以惠村人身份自居，在深度介入惠村人的日常生活的基础上，表达对惠村和惠村人的认识与理解的。我认为，正是杨培江这种既介入又旁观的双重立场，乡村与都市的双重目光，当下与历史的视界交融，使他创作的第二种类型的作品，具有了魔幻般的现实特征。
杨培江 | 《宿醉》 | 水彩 | 78x108cm | 2014年
从逻辑上说，杨培江作为艺术家，惠村对他究竟意味着什么？他又是怎样感受惠村的？这些问题几乎都是我们的认识无法准确达到的领域，但是我们可以从他的作品所呈现出来的意味——魔幻的现实——体会到他最基本的艺术方式。
首先，杨培江是把惠村作为都市的对立面来认识和感受的。事实上，当代都市生活的功能化、计量化和秩序化特征，正是艺术家笔下那些充满野性的生存空间，杂草丛生的荒野，茂密深邃的树林，乌云密布、变幻莫测的神秘天空，以及日常生活中惠村人无所顾忌的行为，村童的嬉戏与恋爱，能获得怪异、荒诞和充满温情的根本原因。
杨培江 | 《气功》 | 水彩 | 78x108cm | 2014年
其次，惠村的魔幻般的现实感，也来自艺术家一整套言说惠村的特殊语汇。这也就是说，艺术家不是从视觉的真实出发，把一个触手可及的惠村搬上画布，而是从自己的内心感受出发，去表现视觉不能抵达的惠村所蕴涵的人文意味的。为此目的，杨培江不管运用什么材料和媒介来表现惠村，都采用了繁复、混杂、丰富而又大胆的艺术语言和技法，密不透风的布局方式和去中心，无中心的组织结构，这样一个处于现代化背景下的古老惠村的形象，特别是其魔幻般的现实感，就自然而然地呈现在观众面前。
当然，这里还需特别指出的是，在以人物为主体的作品中，杨培江笔下那些笨拙、粗野、放肆而又本真朴实的人物造型、惊异的脸部表情、夸张的人体结构和动作、有趣而又出格的生活情节，都为他表达惠村的魔幻意味，增添了不少的分量。
杨培江 | 《五金店》 | 宣纸 彩墨 | 68x70cm | 2014年
当我写到这里的时候，我突然想到我对杨培江笔下的惠村的认识和解读，是否已经远离艺术家本人在惠村感受到的“归宿感”和“接近生活本质的充实感”。但我认为，我应该像杨培江忠实于对生活的感受那样忠实于对艺术的感受。因为在我看来，正是这一类具有魔幻色彩的艺术作品，确立了他在艺术史上用视觉艺术表达中国乡土社会的独立地位。我之所以这样说的原因是，在改革开放以来的乡土艺术中，人物画家罗中立的后期作品、段正渠的乡土表现主义、山水画家陈平，都在杨培江的前面，从不同的方面、用不同的语言揭示了处在现代社会进程中，或者说高速发展的现代都市中的中国乡土社会所具有的魔幻意味，而杨培江的艺术意义，正在于以广东汕头的惠村为对象，用准确而又富有个性的视觉艺术语言，在表达中国乡土社会魔幻般的文化意味的艺术史中，增添了新的一页。
杨培江 | 《山路》 | 宣纸 彩墨 | 181x144cm | 2013年
邹跃进作者系中央美术学院人文学院美术史系教授(已故)
杨培江
1963年生于广东省汕头市
1985年毕业于广州美术学院
汕头大学长江艺术与设计学院
副教授、硕士生导师
中国美术家协会会员